ana sayfa
türkü sözleri
türkü notaları
türkü hikayeleri
gönül verenler
bağlama-nota
ozanlarımız
halk müziği
konser-tv
kitaplık
yazılar
sözlük
arşiv
linklerimiz
görüşleriniz
site içinde ara

Güncellemelerden haberdar olmak için
e-mail listemize üye olunuz. 

İsim: 
E-mail: 
            
 


     Geleneksel Türk Müziğinde “Usta-Çırak” İlişkisinin Gerekliliği Üzerine Çeşitli
     Görüşler

Ali Fuat AYDIN



    “Nazariyatçıların ileri sürdükleri şeyler eğer icracıların, musikişinasların ameliyatıyla çatışıyorsa haksız olan, yanılan nazariyatçılardır, icracılar değil.”    Farabi


Bilindiği gibi eğitim yönünden bakılacak olursa GTM’de henüz çözümü üzerinde tam bir görüş birliğine varılamamış çok sayıda problem bulunmaktadır. Bunlardan en önemlilerini maddeler halinde özetleyecek olursak:

1. Ses sistemi ve nota yazımı,
2. Akort, diyapazon ve transpozisyon,
3. Çalgı yapısı ve standardizasyon,
4. Repertuar,
5. Metot [10].

GTM teorisi meselesini kısa vadede herkesçe kabul edilebilir kesin bir çözüme ulaştırmak pek kolay değildir. Zira, ortada halledilmesi gereken pek çok sorun bulunmaktadır [8].

Yurdumuzda müzik eğitimi veren kurumların büyük bir bölümünde çağdaş, evrensel müzik eğitim yöntemleri yeterince bilinmemekte, incelenmemekte ya da onlardan yeterince yararlanılmamaktadır.

GTM bilimsel yöntemlerle incelenmiş, sınıflandırılmış, eğitim için düzenlenmiş, metotlaştırılmış değildir. Aynı kökten, aynı kuramsal temellere dayanan türler yapay ayrımlarla birbirinden koparılmış, bilimsellikle uzaktan yakından ilgisi olmayan çabalarla sistemsiz ve yöntemsiz öğretime konmuştur.

Geleneksel çalgılarımız standartları saptanmadan, standart üretimlerine geçilmeden, eğitim süreleri bilimsel ölçütlerle belirlenmeden metotsuz, müfredatsız öğretilmeye başlanmıştır [9].

Örneğin, ülkemizde bugünkü GTHM’ne yön veren söyleyiş tarzı büyük ölçüde Yurttan Sesler ekolüne dayanmaktadır. Başlangıç yıllarında ciddi ve disiplinli icralar söz konusudur. Zira topluluğun başında Sarısözen adında otantik icra anlayışına sahip bir yönetici bulunmaktadır. Sarısözen, mahalli okuyuş tarzını türkülerin varlığı, devamı ve bu varlığın korunması için şart görmekteydi. Bu nedenle Sarısözen mahalli sanatçılara radyoların ve Yurttan Seslerin kapılarını ardına kadar açmıştır.

Sarısözen topluluk elemanlarını Ankara Devlet Konservatuarında şefi bulunduğu arşiv kısmına çağırarak bu sanatçıların derlenen bantlardan ve taş plaklardan türkü öğrenmelerine yardımcı olmuştur. Özellikle uzun havaların mutlaka bu yöntemle öğrenileceğine inanmaktadır. Bu uygulamada eğitim kulak yolu ile taklit edilerek yapılmaktadır.

Otantik icrayı taklit yolu ile ifade türkü söylemede kullanılan en önemli yöntemdir. Ne var ki bu yöntemi kullanan sanatçılar uzun yıllar otantik icra yaptıklarını zannettiler. Oysa bu uygulama “otantik icraya en uygun” okuyuş şekli olmuştur.

Zaman içinde kendini geliştirebilmiş bazı sanatçılar belli mahalli sanatçıları dinleyerek sadece o halk sanatçılarını taklit etmekle kalmamış, yöreyi öğrenmeye başlamışlardır. Bir zaman sonra mahalli sanatçıyı taklit yerini yöre özelliklerinin taklidine terk etmiştir. Elbette başarının temelinde otantik sanatçıların icralarından iyi olanların dinlenmesi ve aynı yöredeki diğer sanatçılarla mukayesesi yatmaktadır. Bu sanatçılar mahalli sanatçılardaki yöresel aksan sivriliklerini de ortadan kaldırmışlardır.

Daha sonra mahalli sanatçıları taklit ederek değil dinleyerek türkü öğrenen bir sanatçı kesimi daha ortaya çıkmıştır. Bunlar otantik icranın bilincinde olup ancak mahalli sanatçıların taklit edilme yöntemi ile değil, örnek alınma yöntemi ile değerlendirilmelerinden yana olmuşlardır. Birçoğunun eğitimli olmaları, yöre özelliklerinin yanı sıra kendi sentezlerinin de öze dokunmadan türkülerde yer almasını sağlamışlardır.

Yurttan Sesler sanatçıları arasında müzik bilgisi ile donanmış olanların sayıları arttıkça taklit ve örnekleme yöntemleri yerini sadece notadan türkü öğrenme yöntemine terk etmiştir. Orijinal ses kaydının dinlenilmesi gerekli görülmediğinden yöre fonetiği, diyalekti, ağız, şive ve hançere özellikleri göz ardı edilerek notanın deşifre edilmesine dayanan bir söyleyiş yöntemi ortaya çıkmıştır.

Bu yöntem sanatçıları tembelliğe ittiği gibi sanatçıyı aynı zamanda notaya mahkum etmiştir. Oysa türkülerin notayla okunması söz konusu değildir. Nota bir tespittir. Sanatçı mutlaka notanın önünde olmalıdır. Zira bir çok özelliğin notaya aktarımı mümkün olamamaktadır.

Notadan yörede kullanılan harflerdeki fonetiği, ağız ve hançere özelliğini bilmeye olanak yoktur. Bu nedenle notadan türküyü öğrenen sanatçı bir çok yöre özelliğini yok ederek, süzerek eseri sadece deşifre etmiş olmaktadır.

Daha da vahim olan bir diğer yöntem de notayı deşifre ederek türkü söyleyenleri bu kez taklit etmek suretiyle türkü söyleyen bir kesimin ortaya çıkmasıdır.

Sanatçının sınırsız özgürlüğünü mutlaka yöre tavrı ve üslubu ile sınırlandırmalıdır. Hiçbir sanat sınır tanımazlık edemez. Bütün sanatlar için sınır en güzeli, en düzeyliyi yakalamaktır. Yoksa sanatçı özgürlüğünü ucuz, insan görüşünü kapayan, onda güzel zevkler uyandırmaktan uzak olan noktalarda aramak öncelikle sanata karşı yapılmış en büyük saygısızlıktır [4].

Genellikle nota kullanımına rağbet edilmeden “meşk” usulü ile varlığını devam ettirmiş olan GTM daha ziyade güfteye ağırlık veren bir müzik yapısına sahiptir. Buna rağmen çalgı müziğine ait eserlere rastlanması da mümkündür.

Çalgıların nasıl çalındığı konusunda bilgi sahibi olabilmek için minyatürlerdeki görsel örneklerin ötesine geçebilmemiz ancak ses kayıt tekniklerinin başlaması ve ilk çalgı metotlarının yazılmaya başlanması ile mümkün olmuştur.

Daha önceleri yazılmış metotlara rastlamamamızın sebeplerinden biri de son zamanlara kadar GTM’de “virtüözlük” kavramının kullanılmamış olmasıdır.

Üstün seviyede icracıların yetişebilmesi için bu zamana kadar yetişmiş en önemli icracıları incelemek, çaldıkları eserlerde kullandıkları teknikleri tespit ederek egzersizler yazmak, bunları bir çalgı metodu olarak öğrencilerin istifadesine sunmak gereklidir.

Çalgıların teknik gelişimlerini sağlamak ve GTM repertuarı ve eğitimi içinde kalıcı olmalarını sağlamak yazılacak metotlar ile ve bestecilerimizin bu metotları destekleyecek ve geliştirecek yeni eserler vermeleri ile mümkün olacaktır. Bununla beraber, bir hoca ile birebir çalışmak, çeşitli tavır ve üslupları dinlemek ve tekrarlayarak öğrenmek şeklinde ifade edilebilecek “meşk” sisteminin de günümüz sosyal ve eğitim yapısına uygun bir tarzda devam etmesi ve usta-çırak ilişkisinin müziğin bir parçası olarak eğitim sistemi içerisindeki yerini koruması gerekmektedir [3].

Gerçek olan ve yaşatılan “uygulama” olduğuna göre asıl olan teori değil uygulamadır. Bu gerçek, varlığını tamamen icraya yani uygulamaya borçlu olan müzik için de geçerlidir. Hele teorik boyutu başkalarınca ve çok daha sonra geliştirilmiş olan; gerçekte tümüyle uygulamalı bir niteliğe sahip olan geleneksel müziklerimizde teori-uygulama ilişkisi daha bir önem kazanmaktadır.

Kulaktan kulağa aktarılma yoluyla günümüze ulaşmış olan geleneksel müziklerimiz önceden belirlenmiş bir teoriye göre oluşmuş değildir. Daha açık bir deyişle yerel müziklerimizde teori uygulamadan çıkarılmaya çalışılmıştır. Özellikle perde sistemi ve müzik yazımı (nota) konusunda teori ve uygulama arasında olması gerekenden çok daha büyük farklar bulunmaktadır.

Nota amaç değil sadece araçtır yani esas olan uygulamadır. Nota bu amaca hizmet ettiği oranda yararlı bir tekniktir. Müziğimize nota yazımının geç girmiş olması ona gereğinden fazla değer vermemizi gerektirmez, gerektirmemelidir!

Bugün kullanmakta olduğumuz batı nota sisteminin gelişmesi ise her şeyden önce bir gereksinimden doğmuştur. Batı müziği çoksesli örgü tekniğinin gelişmesine paralel olarak giderek karmaşık hale geldikçe akılda tutulması ve ezberlenmesi zorlaşmıştır. Bundan dolayı yazılan eserlerin unutulmaması ve gelecek kuşaklara da aktarılabilmesi için nota yazım sistemleri bulunmuş ve bu sistemler müziğin gelişimiyle orantılı olarak sürekli yenilenmiş ve geliştirilmiştir.

Bizim geleneksel müziklerimiz ise aynı ve benzer bir evrim geçirmediğinden rahatlıkla kulaktan kulağa bellenebilmiş ve aktarılmıştır. Başka nedenlerin de yanı sıra ama esas itibarıyla işte bu nedenden bizde müzik yazımına batıdaki gibi mutlak bir ihtiyaç duyulmamıştır. Aslına bakılırsa günümüzde bile genelde notadan değil gelenekte olduğu gibi kulaktan öğrenilmektedir.

Yerel müziklerimiz zaten doğası gereği uygulamaya dayalıdır. Bugün geleneksel müziklerimizle uğraşanların nota olayına bakışları, bu konudaki bilgilerinin yetersiz ve sınırlı olmasından dolayı çok sağlıklı değildir.

Bugün iyi ve otantiğe daha yakın olan icralar genelde notayı göz ardı eden icralardır. Başka bir deyişle, bugünkü uygulanan yetersiz biçimiyle nota bilmemek geleneksel doğru ve tatmin edici bir icra için dezavantaj değil, tam tersine bir avantaj olmaktadır. Çünkü uygulamada esas olan geleneksel seslendirme teknik ve kültürüne sahip olmaktır. O da zaten nota ile değil, görerek ve dinleyerek kazanılabilen bir yetidir. Kısacası böyle bir kültür ortamında “usta-çırak” ilişkisi içinde kazanılabilen ve yaşatılabilen uygulamaya dayalı bir uğraştır [5].

GTM geleneğinde “hafıza”nın büyük önemi vardır. Hafızaya alınmış yani ezberlenmiş eser sayısı bir sanatkarın değerini ve seviyesini ortaya koyan bir ölçü olarak kullanılmıştır. Çünkü hafızaya alınmadan bir eserin özümsenmesi ve müzisyenin bir parçası haline gelmesi ve o eser üzerine yorum ve tavır koyması mümkün olamayacaktı. Hafızaya verilen bu önem “meşk” olarak tanımladığımız eğitim sisteminin temelini oluşturmuştur. Öğrencilerin belli bir repertuarı gelecek kuşaklara intikal ettirebilecek bir düzeyde hafızaya alabilmesi için bu eğitim sürecinin uzun olması gerekiyordu ve bir sanatkar ancak böyle uzun bir eğitim sürecinden sonra “üstat” konumuna gelebiliyor, bu eğitimin sağladığı “birikim” ile kendi eserlerini vermeye başlayıp, icrasını geliştirebiliyordu [2].

Taklide dayalı olan meşk “aynını tekrar” özelliğini koruduğu için bir eğitim yöntemi olmanın yanı sıra, özellikle müzik gibi kağıt üzerine yazılamayan bir sanatta zaman içindeki kuşaktan kuşağa aktarımında da önemli bir işlev yüklenmiştir [7].

Nota yazılarından yararlanmadan sadece hafızaya dayanılarak yapılan bu eğitim şeklinde bir “hoca”dan istifade etmenin önemi çok büyüktür. Hocadan meşk sırasında alınacak ilk unsur eseri hafızaya kaydetmek, ikinci unsur ise eseri yorumlamaktır. Burada devreye giren en önemli konu “üslup”tur. Üslup, bir eseri güftesine uygun bir ifade tarzı ile, bestelendiği makamın özelliklerine uygun olarak, usul ve formunu bozmadan ve de bestekarın estetik anlayışına saygılı kalma kaydı ile kendi estetik anlayışını da katarak icra etmek olarak tanımlanabilir.

Geleneğin tümünü göz önünde tutarsak GTM’de bir eserin notaya alınması o serin nesnelleşmesine yol açmakta, icra sırasında yapılacak yorumların alanını kısıtlamakta ve eseri standartlaştırmaktadır. Eser notaya alınıp icra tarzı belirlenince meşk yolu ile hocadan intikal eden GTM üslubu ortadan kalkmaktadır.

Hangi değiştirme işareti kullanılırsa kullanılsın batı müziği için oluşturulmuş nota yazısının GTM icrasında kullanılan sesler için yetersiz kalacağı bilindiği halde bu sistemle yazılmış, bu notaların eserin sadece iskeletini ifade ettiği kabul edilerek perdelerin makam içerisindeki iniş ve çıkış cazibesi ile oluşan değişiklikler icracının yorumuna bırakılmıştır.

Fakat şu da bir gerçektir ki, eserin sadece iskeletini ifade etse de bir notanın mevcudiyeti GTM eserlerinin ve belki de bu müziğin tümünün hafızalardan silinerek unutulacağı endişesini ortadan kaldırmıştır.

Nota kullanmadan bir eseri hafızaya almanın GTM repertuarına olumsuz etkisini de göz ardı etmememiz gerekmektedir. Güfte mecmualarında mevcut olan eser sayısının, günümüze kadar gelebilen eserlerden çok daha fazla olması bu etkiyi göstermeye yetmektedir. Ayrıca 20 yy başlarına kadar sesli kayıt yapma imkanı olmadığından eserin ne kadar doğru ve sağlıklı bir şekilde günümüze ulaşabildiği konusunda da tereddütler bulunmaktadır.

Ayrıca GTM’de batı müziğindeki gibi bir eserin temposu, ritmi belirtilmediği gibi eserin içinde yapılacak nüanslar da yazılmamıştır. İşte bu noktada meşk sistemi ve hoca devreye girer.

GTM’nin gelenekten gelen tavırlarının devam edip gelecek kuşaklara aktarılması ve bu tavırların ve icraların devam edebilmesindeki en önemli nokta icracıları ister ses ister saz sanatçısı olsun gelenekten gelen icraları dinleyip onları meşk etmek ve icralardan sazına veya sesine bir şeyler katabilmek ve bu temelde kendi tavrını oluşturmak gibi bir yükümlülük içerisine girmesiyle olacaktır.

Bugün hem nota hem de meşk açısından baktığımızda, bu iki sistemi de eğitimde uygulamak gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Elde edilen kayıtlarla, bugün yapılması gerekli olan meşk artık “birebir” meşk edilecek kişi ile beraber olunmasını gerektirmemektedir.

Bu noktada bugün nota da meşk de iyi bir icracının yetişmesindeki en önemli unsurlardır ve bu iki unsuru birleştiren bir saz ve ses eğitimi icrası hem geleneğin devamını sağlayacak hem de yeni kuşaklar bu geleneğin özümsenmesiyle yeni bir şeyler ortaya koyarak geleceğe yeni yorumları taşıyacaklardır [2].


KAYNAKÇA

1. AKDOĞU, Onur. Türk Müziğinde Perdeler. Müzik Ansiklopedisi Yayınları. Ankara-1999.

2. BEŞİROĞLU, Şehvar. Türk Musikisinde Üslup ve Tavır Açısından Meşk. IV. İstanbul Türk Müziği Günleri Türk Müziğinde Eğitim Sempozyumu Haz: Göktan AY. Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara-1998.

3. BEŞİROĞLU, Şehvar. Türk Müziği Çalgı Eğitiminde Metot Kavramı. V. İstanbul Türk Müziği Günleri Türk Müziğinde Eğitim Sempozyumu Haz: Göktan AY. Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara-1999.

4. ETİLİ, Can. Cumhuriyetten Günümüze Türkü Söylemede Kullanılan Yöntemler. Müzikte 2000 Sempozyumu Haz: Göktan Ay. Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara-2001.

5. GEDİKLİ, Necati. Geleneksel Musikilerimizde Kuram-Edim İlişkisi ve Yöntem Sorunu. IV. İstanbul Türk Müziği Günleri Türk Müziğinde Eğitim Sempozyumu Haz: Göktan AY. Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara-1998.

6. ÖNAL, Hamit. Bağlamada Derlenmiş Eserlerin Çalınış Yazılış Farklılıkları. V. Milletlerarası Türk Halk Kültürü Kongresi Halk Müziği, Oyun, Tiyatro, Eğlence Seksiyon Bildirileri. Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara-1997.

7. PEKİN, Ersu. Osmanlı Dünyasındaki Musikiye Bir Daha Bakmak. Toplumbilim Sayı 9. İstanbul-1999.

8. TURA, Yalçın. Müzikte Standardizasyon. Türk Halk Musikisinde Çeşitli Görüşler Haz: Salih TURHAN. Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara-1992

9. TURA, Yalçın. Türkiye’de Müzik Eğitiminin Güncelleştirilmesi. V. İstanbul Türk Müziği Günleri Türk Müziğinde Eğitim Sempozyumu Haz: Göktan AY. Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara-1999.

10. YENER, Sabri. Türk Müziğinin Eğitiminde Kullanım Sorunları ve Çözüm Önerileri. IV. İstanbul Türk Müziği Günleri Türk Müziğinde Eğitim Sempozyumu Haz: Göktan AY. Kültür Bakanlığı Yayınları. Ankara-1998.


 



 

 

 

 



anasayfa l notalar l sözler l bağlama l hikayeler l gönül verenler
halk müziği l ozanlar l yazılar l kitaplık l konser-tv l linklerimiz l görüşleriniz

Herhangi bir konuda yazışmak için: [email protected]