Okan Murat Öztürk
 

    Arif Sağ “Üstad”, Anadolu bağlama icrası geleneğinin önde gelen temsilcilerinden biri olarak, kuşkusuz ki Türkiye’de halk müziğine ilgi duyan pek çok kimse için son derece önemli bir isim. Onun halk müziği ve bağlama icracılığı adına en önemli katkısının, 1982’de İstanbul Şan Tiyatrosu’nda verdiği “İşte Bağlama, İşte Arif Sağ” konseri olduğunu düşünürüm, hep. Çünkü bu konser, birçok bakımdan Türkiye’de bir “ilk olma” niteliği taşır. Bağlamanın bir “solist enstrüman” olarak kullanılması, teknik anlamda dikkat çekici bir repertuara sahip olması gibi nitelikleri, Üstad’ın o dönemlerden başlayarak, Türkiye’deki pek çok bağlama ve halk müziği severin, saygı, sevgi ve hayranlığını kazanmasını sağlamıştır.

Geçtiğimiz günlerde Arif Sağ, yeni ve ilginç bir çalışma yayımladı. Anadolu ritimleri üzerine kurgulanmış olan bu çalışma, “Davullar çalınırken” adını taşıyor. Albümün en dikkat çeken yanı, kayıtlarda kullanılmış olan vurmalı çalgıların tamamının Arif Sağ tarafından çalınmış olması. Bu yönüyle albüm, Arif Sağ’ın çok iyi bildiğimiz bağlama üstadlığının yanı sıra, önemli bir Anadolu vurmalı çalgılar üstadı olduğunun da bir belgesi, aynı zamanda. Albümün kitapçık kısmında Arif Sağ, neden Anadolu ritimleri üzerine yoğunlaşan bir çalışma hazırladığının gerekçelerini sunuyor. Anadolu ritimlerinin, özellikle son yıllarda gelişme gösteren ve daha çok Latin, Arap ve Balkan kökenli ritim yapılarının Anadolu müziğine uyarlama yoluyla egemen olduğu hususuna işaretle, Anadolu ritimleri konusuna dikkat çekmek adına böylesi bir çalışmaya yöneldiğini açıklaması, her bakımdan dikkat çekici bir yaklaşım sergilemektedir.

Bu bağlamda, hem üstadın yeni çalışması ve işaret ettiği hususlar bakımından ve hem de “Anadolu usulleri” konusunda yapılmasını dilediğim tartışmalara bir katkı sağlayabilmek ümidiyle, Anadolu müziğinde “zaman organizasyonu” sağlayan temel bir kavram olan “usul” konusuna ilişkin bilgi ve gözlemlerimi sizlerle paylaşmak istedim. Amacım bu alanda oluşmasını ve gelişmesini benim de can-ı gönülden arzu ettiğim tartışma ortamına, bir nebze de olsa katkı sağlayabilmektir.

ANADOLU ve MÜZİĞİ

Günümüz Türkiye’sinin hemen her alanda tarihsel birikimini oluşturan Anadolu kültürü, müzik alanında da, bu kültürel alan içinde şekillenmiş çok sayıda yerel müzik geleneklerinden oluşmaktadır. Ancak Anadolu’da gelişme göstermiş olan yerel müzik geleneklerinin adlandırılması konusunda önemli bir problem bulunmaktadır. Resmi ideolojinin bir tercihi olan ve milliyetçi bir söylemle kullanılıp, yaygınlaştırılan “Türk Halk Müziği” adlandırması, Anadolu’daki bu yerel zenginlik ve çeşitliliklerin “üstünü örten” ve “homojenleştirici” bir etkiye sahip. Bu nedenle, bu “resmi” tercih yerine ben, en azından kendi çalışmalarımda, genel bir tür olarak “Anadolu Müziği” adlandırmasını tercih etmekteyim. Bu adlandırmanın her bakımdan daha bilimsel, daha tutarlı ve daha kapsayıcı niteliklere sahip olduğunu düşünüyorum. Üstelik Anadolu kültürü denildiğinde, tarihsel, kültürel, doğal ve siyasi olarak bu kavramın, “çevre kültürler”le de organik bağları olduğunu unutmamak gerek. Dolayısıyla, binlerce yıllık geçmiş içinde ve çok sayıda değişkene bağlı olarak geliştiğini düşündüğüm Anadolu yerel müzik kültürlerinin, cumhuriyetin “millileştirici-dönüştürücü” yaklaşımlarıyla, sağlıklı biçimde ele alınmasının mümkün olmadığına inanıyorum.

Anadolu yerel müzik kültürlerinde, geleneksel olarak müzik, iki temel yapısal kavram içinde
gelişme göstermektedir. Bunlardan birincisi, “zaman organizasyonu” sağlayıcı “usul” kavramı; diğeri ise “ses organizasyonu” sağlayan “makam” kavramıdır. Bu yazı, temel olarak “usul” kavramı üzerinde durmayı amaçlamaktadır.

KAVRAMSAL ve İŞLEVSEL AÇIDAN “USUL”

“Usul”, en geniş anlamıyla Anadolu ve çevre kültürleri bakımından, müzikte “zaman organizasyonu” sağlayan temel ve genel bir kavramdır. Pratik düzeyde usul, müziğin zaman boyutunu düzenleyen dört temel kavramı içermekte ve işlevsel olarak bunları bünyesinde taşımaktadır. Bunlar:
1. Ritm Kalıbı,
2. Tempo (hız)
3. Ölçü
4. Form.

Bu denli çok işlevli bir kavram, kuşkusuz ki yukarıdan beri tanımlanmaya çalışılan müzik türleri için temel durumdadır. Yaygın kabulün aksine usul, yalnızca ezgilerin şekillenmesini sağlayan bir kavram değildir. Bir benzetmeyle açıklamak gerekirse, elektronik bir sistemde, tıpkı bir elektrik akımı gibi çalışır. Nasıl akım olmadan elektronik bir sistem işleyemezse, usulün belirlediği “kesintisizlik” ve “döngüsellik” olmadan da, ezgiler gelişme gösteremeyecek, müzik “hayat” bulamayacaktır. Bu özellik, “usulsüz” diye nitelendirilen “uzun hava” türündeki ezgiler için bile geçerlidir. Henüz detaylı şekilde araştırılmış bir konu olmamakla birlikte, uzun havaların da belirli bir ritim ve form dengesine sahip olmaları, farklı türden bir usul sahibi olduklarına işaret etmektedir. Yada usullü örneklerle, serbest veya değişken ritmik özellikler sergileyen örnekler arasındaki “geçişkenlik”, bu yönüyle usul konusunu yeniden düşünmek, incelemek ve değerlendirmek gerektiğini ortaya çıkarmaktadır.

Bu denli çok fonksiyonlu ve temel nitelikteki usul konusunun, ne Anadolu yerel müzik kültürleri içindeki işlevlerinin, ne de Osmanlı musiki kültürü içindeki uygulama ve esaslarının, yeterince önem verilerek ele alınmış bir konu olduğunu söylemekten hala oldukça uzağız. Türkiye’de geleneksel müziklerin, başından beri “iki kamplı” hale getirilmiş olması, bu türlerin temsilcilerinin de oldum olası birbirlerine sırt çevirip, dışlamalarına yol açmıştır. Dolayısıyla halk müziği icracılarıyla, “sanat” müziği icracıları arasında, bilgi, uygulama, repertuar ve teknik bakımlardan, adeta “farklı gezegenlerden gelmişçesine” bir yabancılaşma ve kopma ortaya çıkmıştır. Bu durum, kimi istisnai çalışmalar dışında günümüzde de geçerliliğini korumaktadır. Bu “ayrılma”nın en önemli zararı ise, geleneksel müzik kültürümüzün temel taşları durumunda olan “usul”, “makam” gibi kavramların yozlaşmasına yol açması; içerik ve kapsamlarının “Batılı” benzerleriyle izah edilme çabaları yüzünden sığlaştırılması ve işlevsizleştirilmesi olmuştur. Doğal olarak bu uygulamalar, geleneğin kendini üretememesine, kendi mekanizmaları ve teknolojisi içinde kendini geliştirememesi ve yenileyememesine yol açmış; sonuçta “binilen dalın kesilmesi” bir yana, “kaş yapayım derken, göz çıkarma” durumu hasıl olmuştur. Özellikle “radyo” merkezli olarak gelişen bu uygulamalar, geleneksel müzikler arasında doğal olarak var olan ilişkilerin yozlaşarak birbirinden kopmasına yol açtığı gibi, geleneğe rağmen “yeni gelenek icadı”na da sebep olmuştur. Dolayısıyla günümüzde, büyük çapta yozlaşmış, içerik ve işlevini yitirmenin eşiğine gelmiş bir geleneksel müzik kültürüyle yüz yüze gelmiş durumdayız. Bugün geleneksel türlerin repertuar ve teknik özelliklerini çok iyi düzeyde bilen müzisyen veya teoriysen neredeyse yok denecek kadar azalmıştır. Dolayısıyla uzun bir “binilen dalın kesilmesi” hikayesidir aslında bu ve bana hep biraz “trajik” gelmektedir…

USUL KONUSUNA “BATILI” YAKLAŞIMLAR

Batılı araştırmacılar, “usul” kavramına bağlı olarak müzik yapma alışkanlığına sahip olan kültürlere ilişkin incelemelerinde, “usul” kavramını açıklamak için sık sık “isorhythmic” (eş-ritimli, aynı ritimden oluşan) ve “isometric” (eş-ölçülü, aynı ölçü sayısına sahip) nitelemelerini kullanmaktadır. “Rhytmic mode” (ritm kalıbı) kavramı da, yine usul için kullanılan bir diğer terim olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu terimlerle yaklaştığımızda, usul kavramını ritmik ve metrik bakımdan tanımlayan en önemli kriterlerin, öncelikle belirgin bir “kalıp” (mode, pattern) oluşturması ve yine bu kalıbın, “düzenli” bir tekrarlanma ve dağılım sergilemesi olduklarını görüyoruz.

Gerçekten de en azından “adlandırılmış” usuller bakımından incelendiğinde, bir usulü diğerinden ayırmak için başvurulan en önemli kriterlerin bunlar olduğu görülmektedir. Yani bir usul, öncelikle belirli bir “ritim kalıbı” demektir ve bu kalıp, “elektrik akımı” gibi kesintiye uğramaksızın, belirli bir “döngüsellikle” müzik boyunca “tekrar” edilmektedir. Kimi ezgilerde birden çok sayıda usul kullanıldığı da olmaktadır. Böylesi örnekleri, yine Batılı değerlendirmeyle “heterorhythmic” (farklı-ritimlerden kurulmuş) ve “heterometric” (farklı-ölçülerden oluşan) olarak nitelendirmek mümkündür. Dolayısıyla, bir müziğin heteroritmik yada heterometrik olması durumu, usul bakımından birden çok elemanın bir arada bulunmasını ifade etmektedir.

Usul, bir kalıp ritimdir ancak icrası daima değişim, dönüşüm ve yaratıcılığa açık bir yan da sunmaktadır. Usulde esas kalıbın dışına çıkılmasını sağlayan ve daha süslemeli bir şekilde gerçekleştirilen her tip icra, “velvele” olarak adlandırılmaktadır. Velvele, icracının kapasitesi ve yeteneği doğrultusunda usulün “varyasyon”larının oluşturulması mekanizmasıdır. Bu anlamda velvele, usulün hem daha küçük ritmik vuruşlarla icra edilmesini sağlar, hem de özellikle vurmalı çalgı icracıları için bir “yaratıcılık” ve “yetkinlik” (virtuosity) göstergesidir. Başka bir ifadeyle “velvele”, usulün varyasyonlarının elde edildiği, “kişisel yaratıcılık” ve “yenilik”lere açık olan kısmıdır. Bu anlamda sözgelimi bir usul, belirli bir “kalıp” gösteriyorsa, bu usulün icrası sırasında yapılacak her tür yeni varyasyon, hem usulün “tekdüze”leşmesini engelleyecek, hem de icracının teknik kapasite ve yaratıcılığının da bir göstergesi olacaktır.

BİR “UYDURMA” GELENEK: “SARISÖZEN ÖLÇÜLERİ”

Bu bakış açısından yola çıkıldığında usulün hiçbir zaman, Batılı anlamda “ölçü” kavramıyla karşılanamayacağı, onunla özdeşleştirilemeyeceği gayet açıktır. Ölçü, tek başına kullanıldığında, usulü ifade etmekten uzak ve üstelik de son derece yetersiz bir kavramdır. Doğası gereği ölçü, “seçilmiş” bir birim notadan, belirli bir adedinin bir toplam değer verecek şekilde bir araya getirilmesini ifade eder ve bu, “ölçü sayısı” denilen iki rakamla gösterilir. Örneğin 4:4 rakamlarında ikinci rakam seçilmiş olan nota birimi olarak “dörtlük nota”yı, birinci rakam ise bu dörtlük notadan dört adedinin toplam ölçü değerini oluşturduğunu simgelemektedir. Bu niteliği gereği ölçü, “sayılabilen” bir unsurdur. Oysa Anadolu müzik kültürlerinde hiçbir zaman bu tip bir anlayışla müzik yapılmamaktadır. Bu topraklarda gelişme göstermiş olan müzik kültüründe müzisyenler, ister yerel müzik icracısı, isterse uzmanlaşmış bir eğitimden geçerek, seçkinlere özgü müzik yapan icracılar olsunlar, daima “usul” bilinci ile müzik yapmaktadırlar. Usul, yapısı gereği, belirli bir ritim kalıbına sahip olduğundan, geleneksel müzik icrasında daima öncelikli ve esas niteliktedir. Dolayısıyla usul, “sayılan” değil, “vurulan” bir kavramdır. Bu iki kavram ise, işlevsel olarak birbirinden tamamen farklıdır.

Bu bakış açısından hareket ederek denilebilir ki salt bir ölçü göstergesi, aslında hiçbir zaman bir usulü ifade edemez. Örneğin 4:4 veya 8:8 şeklindeki bir “ölçü” göstergesi ile geleneksel anlamda “sofyan” mı yoksa “düyek” mi vurulacağını “belirtmek” mümkün değildir. Ancak ritim kalıbını belirtmek suretiyle usul anlaşılabilir. Eski üstadlar, gelenek içinde her bir usul için ayrı bir isim vermek yoluyla bu farklılığı ayırt etmiş ve uygulamışlardır. Bir örnek vermek gerekirse, geleneksel müzisyenler “aksak usulü” vurulacak denildiğinde bunun ritmik kalıbının ne olduğunu gayet iyi bilirler. Oysa aynı usul için “9:8 ölçü” ile sayılacak denildiğinde, bu ölçünün yalnızca üçerli birimlerden mi oluştuğu (?), ikişerli ve üçerli birimlerin karmalanmasından oluşuyor ise, üçerli birimin ölçü içinde hangi kesitte yer aldığı (?) gibi “belirsizlikler” müziğe başlamadan önce epey kafa yorulması gereken bir durum arz etmektedir. Düşünülmelidir ki Türkiye’de geleneksel müzik icra eden neredeyse tüm “profesyonel” icracılar, yıllardır bu “ikinci şıkka göre” geleneksel müzik icra etmeye çalışıyorlar! Hani sürekli “yozlaşma”dan söz ediliyor ya! Yozlaşmanın nedenlerini ve sorunun asıl kaynağını tespit etmeden, bu tartışmanın sağlıklı biçimde yapılabileceğine ve tartışanları doğru bir sonuca ulaştırabileceğine kesinlikle inanmıyorum. Geleneksel müzisyenler olarak bizler, yıllardır “sol kulağımızı, sağ elimizi kafamızın üzerinden aşırarak tutma”ya çalışıyoruz!

Geleneksel usuller, hiçbir surette Batılı ölçüler ile ifade edilemeyeceğine göre, özellikle halk müziği alanında bunca yıldır sürdürülmekte olan “ölçü tespiti” uygulamaları, tamamen zeminini yitirmiş olmaktadır. Muzaffer Sarısözen’den bu yana yürütülmekte olan ve usulü ölçüyle özdeşleştiren yaklaşımın, bu anlamda ne kadar tutarsız, uydurma ve geçersiz olduğu sanırım ve umarım (!) ki ortaya çıkmıştır. Sarısözen, derleme sürecinde aktif şekilde yer almış bir isim olarak, topladığı materyali kendince bir değerlendirmeye tabi tutmuş idi. Bu değerlendirmenin sonunda da “Türk Halk Musıkisi Usulleri” (1962) başlıklı kitabını yayımlamıştı. Bu kitap yazıldığı dönemden başlayarak, Sarısözen’in öğrencileri veya “mesai arkadaşları”nca, adeta bir “kutsal kitap” (!) gibi kullanılmış ve kabul edilmiştir (halen edilmektedir de). Bu kitaba dönük yegane eleştiri, Sarısözen’le birlikte tüm derleme sürecinde aktif biçimde yer almış ve yayımladığı kitap ve makalelerle halk müziği konusuna ışık tutmaya çalışmış olan Prag Konservatuarı mezunu Halil B. Yönetken tarafından yapılmış, bu da yayımlanmış olduğu Türk Folklor Araştırmaları dergisinin sayfaları arasında, unutulmaya terk edilmiştir. Oysa en az Sarısözen kadar halk ezgilerinin incelenmesine dönük çalışmalarıyla tanınan Yönetken, Sarısözen’in “ölçü tespitindeki” pek çok değerlendirmesini doğru bulmadığını yazarak, aslında çok önemli bir noktaya, daha o zamanlarda işaret etmiştir.

RADİKAL ÖNERİLER

Sarısözen’in belirtilen kitabı şöyle bir incelendiğinde, kitabın başlığına rağmen aslında “usul” kavramıyla hiçbir ilgisi olmadığı, tamamen “ölçü”lerle ilişkili olduğu, üstelik usul kavramının yazar tarafından bilinmemesi ve doğru olarak anlaşılmamış olması nedenleriyle, pek çok yanlış ölçü “icat”ına yol açtığı da görülmektedir. Dolayısıyla ilk olarak yapılması gerekenin, Anadolu müziği adına çok önemli bir yanlıştan kurtulmak adına “Anadolu Müziği Usulleri” konusunda hiçbir bilgi vermeyen, Sarısözen’in pek çok yanlış anlama ve değerlendirmelerinin sonucu hatalı ölçüler içeren ve üstelik de bu “acaip” ölçüleri “sınıflandıran” bu kitabın, eğitim ve uygulama alanından mutlaka ve en kısa zaman içinde kaldırılması gerektiğini ısrarla ileri sürüyorum. Bu kitap, Sarısözen’in kişisel yaklaşımını yansıtmak dışında, Anadolu müziğinin usul alt yapısını anlatmaktan tamamen uzaktır ve pek çok yanlış, yetersiz ve uydurma ölçüler içermektedir.

İkinci olarak, bu uydurma “Sarısözen ölçüleri” geleneğine sıkı sıkıya bağlı kadroların “sığınağı” olan TRT tarafından sürdürülen “nota yayıncılığı”na da, bu anlamda bir an önce son vermek gerekmektedir. Geleneksel müzikler adına bu önemli “kurumlaşma” yanlışından da bir an önce kurtulmak, geleneksel müziklerin doğalarına uyan yeni kurumlaşma modelleri üzerinde kafa yormak ve çözüm üretmek gerekiyor. Bu nedenle, geleneksel repertuarın tespiti anlamında illa ki nota yayımı yapılması hedefleniyorsa, bunu mutlaka bu alanda uzmanlaşmış, bilimsel nitelikte bilgi, donanım ve tecrübe sahibi araştırmacıların üstlenmesi gerekliliğini burada bir kez daha vurgulamak isterim.

Hangi mantık ve ilke doğrultusunda yapıldığı anlaşılamayan ve güya “söze göre”, “parmak hesabı”(!) yapılarak “icat edilmiş” (belki “uydurulmuş” demek daha doğru olacaktır) 6:4, 17:8, 18:8, 19:8, 20:8, 24:8, 30:8 vb. ölçülerle yapılan bu nota yayıncılığında artık daha fazla ısrar etmemek gerektiğini düşünüyorum. Çünkü neredeyse yazılan her yeni nota, bu notaları yazan kişilerin “bilgisizlik”, “yetersizlik” ve “vurdum duymazlık”larının birer belgesi olmaktan öte bir anlam taşımamaktadır! İnsanın söylemeye ve yazmaya dili varmıyor ama, halk müziği alanında “hoca” olarak nitelendirilen ve gerçekten yıl hesabına vurulduğunda ciddi bir geçmişe (birikim demeye dilim varmıyor!) sahip olan kişilerin, akademik anlamda büyük yetersizlikler taşıdıkları, buna rağmen bu alandaki boşluğu ısrar ve inatla yine kendilerinin doldurmaya çalıştıkları, “her şey olma” konusunda inanılmaz bir azim ve hırsa sahip oldukları üzülerek görülmektedir. İnsanın aklına, Nasreddin Hoca’nın “kedi-ciğer” hikayesi geliyor, ister istemez… Özellikle konunun araştırmacılığına veya eğitimine soyunmuş olan kurumların, gerekiyorsa bu konuda ulusal veya uluslararası nitelikte sempozyumlar düzenleyerek, sorunu, bir an önce bilimsel bir çözüme kavuşturmaları, en büyük dilek ve önerimdir.

ANADOLU USULLERİ

Anadolu yerel müzik kültürlerinde kullanılan usuller ve bunların farklı icracılar elinde şekillenen her tip varyasyonları, Anadolu’da müzik üretiminin ana malzemesi olagelmiştir. Bu usuller, müziğin tekrarlanmasında olduğu kadar, yeniden üretilmesinde ve tamamen esas nitelikteki bestelerin yapılmasında hayati önem taşımaktadır. Bu konuda özellikle yerel müzisyenler arasında araştırma ve gözlem yapmış biri olarak şunu rahatlıkla söyleyebilirim ki, Anadolu’da usulün temelini oluşturan “ritim kalıpları”nı bilmeden müzik yapılamaz!

Yerel müzisyenler, çocukluklarından başlayarak yerel repertuarı öğrendikleri her kademede, öncelikle ritimle meşgul olmaktadırlar. Örneğin Aydın-Germencik’te, Milas-Dibekdere’de davul çalan icracıların hemen hepsi, çocukluk yıllarından itibaren hem yerel repertuarı öğrenmekteler, hem de bu repertuar içinde, hangi ezgide nasıl bir ritim kalıbı vuracaklarını bizzat tatbik ederek yetişmekteler. Üstelik bu süreçte, teknik anlamda çalgıya olan hakimiyetleri arttıkça, yukarıda “velvele” olarak adlandırılan varyasyonları yaratma ve geliştirme konusunda, tamamen kişisel buluş ve katkılarını da sağlayabilmekteler. Öyle ki temelde bir usulün icra anında çok sayıda versiyonunu üreterek, müziğin o anki icrasına ayrı bir boyut ve zenginlik katabilmektedirler. Aynı durum Trakya’da, Doğu Anadolu’da, Orta Anadolu’da, Karadeniz’de de görülebilmektedir. Aslında Anadolu usulleri konusunda gerçekten ciddi bilimsel araştırmalar yapmak gerekiyor. Bu konudaki bilgi eksikliğin çok iyi organize olmuş ekiplerce araştırılması, tespit edilmesi ve değerlendirilmesi önemli bir proje olarak ortada duruyor. Üniversitelerimiz uyuyor mu?

ÜSTADIN “ANADOLU RİTMLERİ”

Yeniden Arif Sağ Üstad’ın çalışmasına dönecek olursak, çalışmanın öncelikle “yaklaşım” bakımından önemli olduğunu bir kez daha vurgulamak gerekiyor. Örneğin “bu albümün temel amacı Anadolu’daki ritim külliyatını bir araya toplamaktır. Başka bir deyişle geleneksel ritim karakterinden uzaklaşılarak oluşturulan ritimlerin yerine, Anadolu müziğinde son dönemde kaybolmaya yüz tutmuş orijinal ritimlerin ortaya çıkmasını sağlamaktır” diyor, Üstad. Yine albüm kitapçığında dile getirdiği şu tespitlerin de önemli olduğunu düşünüyorum: “Anadolu müziğinde melodik yapının zenginliği varlığı birçok müzik adamı, akademisyen tarafından dile getirilen bir gerçektir. Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren yapılan derlemelerin çoğunluğu da, bu zenginliğin kayıt altına alınması çabasının bir sonucudur. Ancak bu derlemelerde göz ardı edilen bir ayrıntı, büyük bir ihmalin yaşanmasının zeminini hazırlamıştır. Bu ihmal, türkü ve halk oyunları derlemelerinde sadece melodilerin notaya alınmış olmasından kaynaklanmaktadır.”

Burada bir parantez açıp, Üstad’ın aktardıklarına bazı katkılar yapmak gerekecek. Darülelhan’ın gerçekleştirdiği ilk halk türküleri yayınlarında (1924-31) türkülerin geleneksel anlamda sahip oldukları “usul”ler, türkülerin başlangıç kısımlarında belirtilmekte idi. Ferruh Arsunar, Ruhi Su gibi araştırmacı ve sanatçılar da usulleri, ritim kalıpları şeklinde türkülerin ezgi kesitleri üzerinde kağıda aktarmışlardı. Arif Sağ’ın dile getirdiği “büyük ihmal”, bir dönem kendisinin de sanatçı olarak çalıştığı TRT’ye özgü uygulamalardır ki, bu uygulamaların da mimarı Muzaffer Sarısözen olmuştur. Halk müziğini teorik ve pratik düzeyde önce ayırmaya, sonra da “gelenek icadı” yoluyla köksüzleştirmeye dayanan bu uygulamalar, ne yazık ki geleneksel müzik kültürümüzün her geçen gün biraz daha yozlaşmasına, yabancılaşmasına ve başkalaşmasına yol açmaktadır. Konuya bu açıdan bakıldığında ise, konunun ihmale gelir bir yanı olmadığı, aksine çok ciddi bir boyut taşıdığı görülmektedir.

Albümdeki müzik kayıtları dinlenildiğinde, Üstad’ın “yazdıkları” ile “yaptıkları” arasında kimi önemli çelişkilerin var olduğu görülüyor. Her şeyden önce Arif Sağ, Anadolu ritimleri konusuna dikkat çekmeye çalışırken, “usul” kavramından ne yazık ki uzak düşmekte. Başka bir ifadeyle Üstad, usul konusunun işlev ve önemini kavrayamamış olması nedeniyle, bu çalışmasında usulün yalnızca ritim yönüyle ilgilenmektedir. Usulün temel ve genel bir kavram olduğu, ritim kalıplarına bağlı olarak geliştiği, bir model oluşturduğu ve icracılar elinde, kendi yetenek ve kapasiteleri doğrultusunda şekillendiğine yukarıda değinilmişti. Bu bağlamda albüm, “Anadolu usulleri” konusunda bir kaynak olarak değerlendirilebilecek durumda değildir. Ritim konusunun “değişken” yönü gereği,“Anadolu ritimleri” başlığı altında, farklı yörelerde kullanılmış olan usullerin değişik “ritmik varyasyonları”nın Arif Sağ’a göre şekillenmiş örneklerini içeren bir albüm bu. Dolayısıyla çalışmanın “Arif Sağ yorumuyla Anadolu ritimleri” olarak anlaşılması daha tutarlı olacaktır bence. Aksi takdirde albüm amacını aşacak ve Arif Sağ’ın çaldığı ritimlerin tamamının, Anadolu’da aynen onun çaldığı şekilde çalınıyor olduğunu düşündürtecektir ki, bu çok hatalı bir sonuçtur. Bu önemli sakıncanın aynı zamanda önemli bir çelişki oluşturduğunu en başta vurgulamak gerek.

Albümde ilk sırada yer alan, Anadolu “ağır zeybek” repertuarının en görkemli örneklerinden biri durumundaki “Kocaarap Zeybeği”nin icrasında bazı “tuhaflıklar” olduğunu düşünüyorum. Kariyerini kimsenin tartışmayacağı Arif Sağ gibi bir üstadın, Kocaarap Zeybeği’ni nasıl olup da “metronom”la ve neredeyse hiçbir geleneksel davul icra özelliğine riayet etmeksizin seslendirebildiğini, doğrusu ben anlayamadım. Çok iyi hatırlıyorum ki, neredeyse yirmi yıl önce çaldığı bir başka solo icrasında Üstad, aynı ezgiyi gerçek anlamda “yaşatan” ve “yansıtan” bir icrayla yorumlamıştı. Şimdiki icrasında, bu zeybeği “düzenli bir metronom”la yorumlamış olmasının yeterince “garip” olması bir yana, “ağır zeybek” ritimlerinde özellikle karakteristik olan ve neredeyse bir “doğaçlama” gibi icra edilen davul eşliğini, “çubuk çekme”leri vs. hiç dikkate almamış olması, yalnızca “düzenleme” anlayışıyla izah edilebilir ve mazur görülebilir bir gerekçe gibi gelmiyor bana. “Anadolu ritimleri” gibi son derece iddialı ve kapsayıcı bir başlık taşıyan böylesi bir çalışmada, bu eserin icrasının “isabetli” ve “doğru” olduğu ne yazık ki söylenemez.

Portakal Zeybeği’nde kullanmış olduğu ritimler de, ezgide bulunması gereken temel ritim kalıplarını yansıtmaktan uzak durumda. Silifke yöresi “zeybek” ezgilerinde “aksak” ve “oynak” adı verilen geleneksel usuller yaygındır. Portakal Zeybeği, “oynak” usulündedir. Bu usul, benim bugüne dek dinlediğim çoğu icrada, yöre müzisyenlerince “düm düm tek düm tek düm düm düm tek” şeklindeki bir temel kalıpla vurulmaktadır. Üstad’ın bu ritm kalıbını hiç dikkate almamış olması, gerçekten yadırganacak bir durum arz ediyor. Ayrıca ezgi için kendince uydurduğu ritim de, oynamaya kalkanı resmen “tökezletecek” nitelikte bir kalıba sahip. Bu noktayı Üstad nasıl olup da göz ardı edebilmiş, doğrusu anlamakta zorluk çekiyor insan.

Benzer olarak, “horon”da kullandığı ritim kalıbını (eğer kendisi uydurup yakıştırmadıysa!), hangi kaynaktan dinleyerek öğrendiğini, bugüne dek hiç öyle bir “horon ritmi” duymamış biri olarak gerçekten merak ediyorum. Horonlar, Doğu Karadeniz müziğinin esas dans müzikleri ve “Devr-i Hindi” usulü bunlarda çok yaygın. Kimi sofyan yada düyek kalıplı ezgilere de “horon” adı veriliyor ama, bunların vuruluşları ve ritmik varyasyonları, Arif Sağ’ın çaldığı ritimle de pek bir benzerlik taşımıyor. Üstad’ın bu icrasını biraz “fantezi” bir “horon” olarak değerlendirmek daha doğru olacaktır, sanırım…

Çorum Halayı’nın ezgisel icrası, bir “Üstad”a yakışır olgunluk taşımaktan oldukça uzak. Hani dilim varmıyor ama, Arif Sağ yalnızca “nota çalmakla yetinmiş” gibi geldi bana! Bu tavır da, albümün genel anlamda taşıması gereken “üstadane” nitelikleri biraz gölgeliyor aslında. Kayıtların genel anlamda “miks”lerinin de biraz “abartılı” yapıldığını düşünüyorum. Çalışma bir ritim albümü olarak tasarlanmış, evet ama, yapılan mikslerde perküsyonlar için gereksiz bir “önde olma” tercihi uygulanmış olması da “yadırgatıcı” bir durum çıkarıyor ortaya. Hele “Bahçe duvarını aştım” türküsünde kullanılan “düm”lerin seviyesi, insanın kulağının dibinde “bomba” atılmış izlenimi uyandırıyor, adeta!

Her şeye rağmen “Davullar Çalınırken” çalışmasıyla Arif Sağ, dikkate değer bir iş yapmış. Ancak bir bütün olarak değerlendirilirse bu çalışmasıyla Üstad, “doğu ritimleri” dışında, “Anadolu”yu temsil edecek kadar olgun ve isabetli ritim icraları ortaya koyamamış, ne yazık ki… Ancak doğu ritimlerinde gerçekten olağanüstü ritim icraları söz konusu. Davul tonları, ritim kalıpları, çok özenli ve “usta işi”! İçerdiği tüm bu olumlu ve olumsuz niteliklerine karşın, halk müziğiyle ilgilenen tüm kesimlere, Arif Sağ’ın bu son çalışmasını mutlaka edinmelerini, Üstad’ın elinden çıkma ritim kalıplarını dikkatle dinlemelerini tavsiye etmekteyim. Ne de olsa, bir bağlama ve Anadolu müziği üstadının bunca yıllık birikim ve kendi ifadesiyle en azından iki yıllık emeğinin bir ürünü, bu albüm…

Not: Bu yazı ilk kez yayınlanmaktadır.